Conversación electrónica con Alberto Donaire

Sobre su trayectoria vital y creativa

Por Iván de la Torre, crítico de arte, y Alberto Donaire

Publicado en "Vía Ab-Lata"

Diputación de Sevilla 2008

Dunas 011

Iván de la Torre frente al ordenador. Foto Alberto Donaire

DONAIRE 4

Alberto Donaire frente al ordenador. Foto Iván de la Torre

PREGUNTA 1

IVÁN DE LA TORRE:

Creo  oportuno adelantar al lector que en este texto apenas podrá encontrar referencias a los cuadros de esta exposición, porque según Donaire expresa, espera de ellos que puedan hablar por sí mismos. Entre los dos trataremos a lo largo de estas páginas de enfocar, en el contexto del arte contemporáneo, las razones que un día le llevaron hasta sus actuales posiciones plásticas.

Vamos, en primer lugar, a tratar de deshacer un malentendido. Muchos de los que se acercan de manera sesgada a tu trayectoria se llevan la impresión siguiente: Alberto Donaire es un artista que milita a fines de los ochenta y principios de los noventa en posiciones de avanzada, creando instalaciones de riesgo y gran interés, efímeras, en las que el sonido y la huella están muy presentes, lo que le lleva a estar representado en las exposiciones y colecciones internacionales de mayor relevancia, pero que a mitad de los 90 da un giro a su trayectoria, parece involucionar y dedicarse a una pintura figurativa que parece en fuera de juego, en consonancia con posturas tradicionalistas y reaccionarias. ¿Es así? ¿Eres consciente que mucha gente piensa así?

RESPUESTA 1

ALBERTO DONAIRE:

Aunque la hayas utilizado como recurso retórico, me gustaría puntualizar que nunca he militado en filas de ninguna clase, ni siquiera en las de la mili. En las de la modernidad tampoco.

No soy consciente de eso que me dices ni de lo contrario, sobre todo porque la tarea en el estudio y la vida familiar proporcionan pocas oportunidades para atender a comentarios. Por otra parte tampoco creo que la “mucha gente” dedique demasiado tiempo a pensar y menos aún sobre lo que yo haya hecho o dejado de hacer. En cualquier caso, y por atender a tu pregunta, es hasta posible que hayas podido oír algún discurso en ese sentido en alguna de esas castizas reuniones de cañas y desenfreno verbal. No me figuro en qué otras circunstancias haya podido salir a colación hablar de lo mucho o poco moderno que pueda ser mi trabajo de hoy o de ayer.

Cuando hablas de trayectoria haces referencia al carácter temporal de la producción artística como valor a tener en cuenta al tratar de comprenderla. Sin embargo yo creo que una obra de arte no es susceptible de ser explicada ni comprendida, sino sólo percibida, sentida, por cada uno. Por eso, cuando pinto, pinto un cuadro, uno sólo, y no uno más de los eslabones de una cadena estratégicamente planificada. Cómo pudieran ponerse en relación unos con otros para estructurar una explicación coherente del conjunto, al menos en mi opinión, tiene poco interés.

Tampoco encuentro excesivamente significativo estar representado o no en colecciones de relevancia. No es que lo desdeñe, pero ¿qué es lo que las hace relevantes, y según quién? En una época de mi vida iba con frecuencia al Museo del Prado para ver “La Trinidad” de Ribera, y sin comprender por qué, al poco de llegar frente al cuadro siempre surgía una emoción desconocida que me hacía llorar. Entonces todo el Museo del Prado desaparecía. Sólo quedábamos el cuadro, el sentimiento y yo.

PREGUNTA 2

IVÁN DE LA TORRE:

No te equivoques, hay mucha gente aquí que se preocupa por lo que hacen o dejan de hacer los demás. Incluso por lo tuyo, pero especialmente entre las generaciones jóvenes. Tal vez no lo creas, pero la imagen que proyectamos en Granada, Córdoba, Málaga, incluso en Madrid, es la de una comunidad artística agrupada, donde todos se conocen y cohabitan. Hay varias generaciones pujantes, interesantes, de gran nivel, trabajando al unísono en un mismo espacio y produciendo para un mercado inexistente, lo que provoca ciertas inevitables tensiones del mismo modo que genera productivas asociaciones.

Por otro lado, si bien puedo estar de acuerdo con las objeciones que haces a la catalogación lineal del tiempo que mantenemos, sobre todo, los historiadores del arte, no debemos dejar de lado que el aprendizaje resulta de una evolución que está imbricada en sistemas temporales: el otro día te decía, por ejemplo, que cada vez pintabas mejor; la cual, en sí misma, es una apreciación que expresa una dimensión de avance temporal. Es evidente que cuando hablamos de trayectoria tomamos como sujeto de la apelación al artista, al creador, no a las obras que éste produce, obras que suponen simplemente una coartada para justificar tales planteamientos. Siendo consciente de que cada obra es un hito en sí mismo, valorable en sí y para sí, no es menos cierto que, en su ensimismamiento, está interconectada –de un modo más o menos evidente- con su entorno y contexto. En mi caso, estos conceptos temporales sirven para respaldar una de las máximas en las que definitivamente creo, que “nada surge de la nada y que todo deviene de todo”, parafraseando el aforismo “Nihil novum sub sole”, que muchos creen romano y que resulta ser del Eclesiastés [1, 9], lo que me sirve como protección y exorcismo contra la moderna creencia –parece que últimamente se ha mitigado- que  ve la novedad como un valor.

En cualquier caso, ¿cómo valoras hoy, con la perspectiva del tiempo, aquellas instalaciones? ¿Eres de los artistas que reniegan de una época determinada o que son renuentes a echar una mirada atrás? En realidad lo que pretendo, y yo mismo estoy interesado en ello, es que con la sensibilidad que expresas y mantienes hoy día, valores (no emplearé los términos juzgar o calificar) tu obra anterior a la etapa a la que hoy te encuentras vinculado.

RESPUESTA 2

ALBERTO DONAIRE:

No cabe duda de que cualquier actividad se sustenta necesariamente en unas coordenadas de espacio y de tiempo, pues son precisamente éstos los ejes que conforman el marco en el que sucede la evolución. Pero lo mágico, (léase mállico) estriba precisamente en la experiencia de aproximación y ampliación de los límites que el arte puede ofrecer. ¿Nos hemos parado a pensar por qué el cuadro se llama así y porqué en la gran mayoría de los casos tiene forma cuadrangular?

También puedo estar de acuerdo cuando dices que la evolución verdaderamente interesante es la de la persona, pero no termino de entender que el objeto de estudio de la crítica sea valorar la evolución del artista y no la de su obra. Pero vayamos a las cuestiones que me planteas.

Desde luego que no reniego de aquellos trabajos que me aportaron tantas satisfacciones y encuentros. En una ocasión, creo que fue en la primavera de 1992, un reducido grupo de personas, con la autorización y la participación de la Estación Biológica de Doñana, pasamos una noche en las dunas de la Reserva en las inmediaciones de la laguna de Santa Olalla. Excavamos nichos individuales en la arena, los rodeamos por círculos mágicos, también excavados, que nos protegieran de la posible intrusión de alacranes o alguna viborilla, y nos acostamos dentro.

1992 Círculos mágicos, Reserva

1992. Círculos mágicos. Reserva Biológica de Doñana. Foto Juan Pedro Donaire.

Enfundados en nuestros sacos, nos cubrimos después con ramas secas y nos dispusimos a aguardar el sueño y después el alba, tumbados, rodeados por los mil y un sonidos de la noche. La segunda parte de la obra consistía en reproducir estas formas de arena y ramas en la sala de exposiciones mezclándole la arena recogida en el lugar donde sucedió la primera parte de la experiencia, cuyos pequeños cristales de cuarzo habrían recogido la memoria de cuanto allí percibimos y sentimos, mientras que los restos de lo que hicimos en el campo eran rápidamente erosionados por los elementos devolviendo el paisaje a su estado original en pocos días. Esta era la obra. La experiencia, aunque fría e incómoda, fue maravillosa. Luisa e Isabel, del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, la recordarán porque participaron en ella. Aquel trabajo, y los muchos que con planteamientos similares realicé por aquel entonces, se podían enmarcar dentro de los parámetros asumibles por el Arte Contemporáneo, en las categorías del Happening, del Fluxus o del Land Art. No sólo no reniego de ello sino que volvería a hacer este tipo de experiencias encantado. Hasta puede que las haga muy pronto con mis hijos.

La diferencia estriba en que hoy no llamaría a aquellas aventuras obras de arte. Tampoco aseguraría que los cuadros que hoy pinto lo sean, aunque probablemente por razones bien distintas de las que esos supuestos detractores aducirían. Podría estarme apoyando en Duchamp cuando decía que una obra no es arte hasta que así lo dice el artista, sintiéndome legitimado por uno de los santones del Arte Contemporáneo para arrancarle los galones a mi propia obra. Pero no es el caso en modo alguno, dado que la única forma en que desearía servirme de los planteamientos de Monsieur Marcel como punto de apoyo, sería para accionar una palanca dialéctica que hiciera rodar y despeñarse este dudoso aparato especulativo que se ha dado en llamar Arte Contemporáneo, seguro que con gran entusiasmo por su parte. Podría proponer otros puntos de apoyo igualmente eficaces para tales propósitos, pero éste nos viene al pelo después de las declaraciones que recientemente hemos podido leer a propósito de cierta chimenea.

PREGUNTA 3

IVÁN DE LA TORRE:

Si repasas mi opinión, entenderás que el objeto de la crítica y, sobre todo, el de la Historia del Arte son -deben ser- otros muy distintos, pero, como en otras ocasiones ocurre en mis afirmaciones, no explicito lo que debería de ser -ése siempre debe ser un segundo paso- sino lo que es, entendiendo esta circunstancia como una de las claves del trabajo del crítico: desenmascarar en muchos casos obviedades, señalar las malas prácticas y los procesos viciados en el proceder artístico, con independencia de quiénes sean sus protagonistas o si nos parecen correctos o no. La Historia de Arte, y su dimensión paralela en lo contemporáneo –la crítica, de la que hablaremos más adelante-, se ha encargado a lo largo del tiempo de establecer departamentos estancos y de valorar la trayectoria en función de biografías plagadas de anécdotas más o menos amenas que, en muchos casos, poco aportan o profundizan sobre las motivaciones profundas de los creadores.

Por cierto, en relación hacia la consideración como arte de los distintos productos creativos –creo que es una definición más ajustada a la hora de definir lo que hoy se hace- te remito un artículo con las opiniones del ministro de cultura italiano que, con independencia de sus posiciones políticas, suponen un crudo y fresco retrato de la hipocresía imperante en la actualidad.

Volviendo al tema de la trayectoria, si me permites mi opinión, distando mucho el cauce expresivo, no hay tantas disonancias –en la intimidad profunda- entre la propuesta instalativa con arena, restos de animales, impresiones de huellas y grabación magnetofónica que realizaste en la mítica exposición “El Barco K”[1] y tus actuales posiciones pictóricas. En aquel catálogo llegas a decir “la única forma digna que conozco es la relacionada con el medio natural, y ésta es la que vivo y a través de la cual me expreso”.

1991 “El sueño de Ícaro” Plumas cosidas sobre arpillera, hierro y vidrio. 114x146 cmts.

1991 “El sueño de Ícaro” Plumas cosidas sobre arpillera, hierro y vidrio. 114x146 cmts.

Foto Juan Pedro Donaire.

Podríamos decir que una constante en tu obra es la búsqueda de las tensiones telúricas, las relaciones íntimas entre el hombre y el mundo natural, -relaciones de las cuales el hombre parece haber perdido memoria-, pero que, entonces, esas búsquedas se ceñían más a lo real y documental, a los significantes, y en la actualidad la indagación de estas relaciones giran sobre parámetros significativos, etimológicos o simbólicos.

[1] Aquella exposición comisariada por Genaro Marcos y José A. Ýñiguez, en la que participaron, además de Alberto Donaire, Ricardo Casstillo, Juan Francisco Isidro, José Manuel Pérez Tapias, Miguel Ángel Porro y Pepa Rubio, se complementaba con textos de los comisarios, de los artistas y algunas entrevistas.

Véase: El Barco K. 6 instalaciones en el Museo de Arte Contemporáneo. Sevilla, Dirección General de Bienes Culturales, Junta de Andalucía, 1991.

 

RESPUESTA 3

ALBERTO DONAIRE:

Sí, creo que podríamos decir algo así, salvo que hoy no utilizaría el concepto de lo natural porque hoy creo que la dicotomía cultura-naturaleza no existe. Y ya que parece inevitable hablar de mi trayectoria, estoy de acuerdo contigo también al interpretar que no hay disonancias entre mis trabajos de hace quince años y los de hoy, sino que son intervalos diferentes de un proceso. Podríamos ampliar esto reflexionando que me inicié en el trato ético, directo e íntimo con la tierra como materia prima, para después, una vez afianzados los pies en ella, emprender desde ahí una búsqueda de lo estético. De todas formas, hacer de crítico de mi propia obra, o siquiera hablar de ella, es algo que me cuesta. Y no sólo por miedo al pecado de vanidad, sino porque no se me ocurre qué decir más allá de lo ya expresado en el trabajo mismo. Por eso no acostumbro a hacer bocetos, porque no sé decir lo mismo dos veces.

Sobre lo que sí puedo pensar, hablar y escribir a gusto es sobre el contexto en el que vivo y me desarrollo como pintor. Así que ahora, y contestadas tus preguntas -aunque brevemente-, espero que me permitas extenderme más al comentar algunas otras ideas de este último planteamiento que me haces, intentando así explicar algunas de las motivaciones que me han conducido hasta mis actuales posturas de trabajo.

He leído el artículo que me has enviado[1], y también recogido tus expresiones “la hipocresía imperante”,la consideración como arte de los distintos productos creativos”, “desenmascarar en muchos casos obviedades, señalar las malas prácticas y los procesos viciados en el proceder artístico con independencia de quiénes sean sus protagonistas o si nos parecen correctos o no”. En sintonía con esas palabras estaría de acuerdo en señalar que en demasiados casos llamamos de modo eufemístico crítica a algo que se parece mucho a una censura. Curiosa época ésta de las libertades. Si fuésemos capaces de salirnos del carril de las ideas inducidas y nos atreviésemos a intentar la aventura del pensamiento, muy probablemente sacaríamos no poca enseñanza de establecer paralelismos y comparaciones entre la falta de libertades de ayer y las tan bien diseñadas libertades de hoy. Ayer Franco censuraba ideologías y tetas, y hoy, nos ahogamos democráticamente en ambas. A la postre la cosa parece seguir yendo de lo mismo. No deja de resultarme llamativo que la dictadura, lejos de censurar al Informalismo por el potencial cultural transformador que pudiera suponérsele a un movimiento artístico, lo apoyara tan decididamente. Un alto cargo del Ministerio de Cultura de la dictadura franquista, encargado de lanzar el Arte Español más allá de nuestras fronteras, arengaba en 1959 a sus artistas diciendo: "Quiero cuadros muy grandes, muy abstractos y muy españoles". Hoy las obras de los integrantes del Grupo El Paso están, a los ojos del mercado, sencillamente pasadas de moda, o al menos así pareció entenderlo cierta galería madrileña que hace poquitos años tiró literalmente a la basura decenas de ellas, muy bien firmadas, porque simple y llanamente estimaron que ya no valían nada, y ponían en solfa el prestigio de su almacén basado naturalmente en estar a la moda, amén de que saturaban el mercado con firmas cuya demanda había llegado a ser muy baja.

¡Qué equivocado está quien piense que las vanguardias artísticas se desarrollan sirviendo a otros propósitos que a los de los poderes que las lanzan y las hacen posibles! Los grandes descubrimientos científicos y tecnológicos desencadenados a partir de la segunda mitad del XIX, y el Impresionismo, primero de los Ismos, nacieron juntos, alentados desde la trastienda por un reducidísimo número de personas formadas magistralmente en el seno de un genuino gran impulso espiritual. Esto no era nuevo, ya había sucedido así con El Gótico por ejemplo. Pero lo más frecuente es que sea el poder quien más empeño ponga en acompañar e inspirar los pasos del arte. Cuando termina el año 2008 todavía hay muchas personas que ignoran que el llevado y traído Expresionismo Abstracto Americano, por ejemplo, modelo de vanguardia donde las haya, fue “inspirado” por los mismos que los golpes de estado en América Latina, y además formaba parte del mismo plan estratégico para combatir al comunismo, quien por su parte, y paralelamente, al otro lado del muro predicaba el Realismo Socialista. Era una guerra cultural, con los Pollocks contra los Gerasimovs, los Heminways contra los Sholojovs, los Bernsteins contra los Shostakovichs.

Tampoco debiéramos perder de vista que movimientos tan poco espontáneos, aunque a veces alistasen verdaderos talentos, con frecuencia se apoyaban –y se apoyan- en jóvenes inestables, volubles, sentimentales y fáciles de manejar, lanzándolos hacia un éxito organizado e inexorable: exposiciones, ferias, premios, fama, dinero ... vanidad. Hoy, cuando millones de personas, avergonzadas de sus arrugas y sus canas, hacen cola a las puertas de las clínicas de cirugía estética y de las peluquerías para extirparse las marcas del paso del tiempo, parecemos más dispuestos que nunca a olvidar que todos los grandes totalitarismos han exaltado la juventud como valor en detrimento de la experiencia. Y es también hoy cuando las galerías se dan más tortas por fichar y exhibir en las ferias internacionales a los más jóvenes, glamurosos e ignorantes valores del mercado. Y cuando más premios y ayudas, privadas o públicas, se ofrecen a las jóvenes promesas emergentes fabricadas en serie en las nuevas facultades. No nos vendría mal de vez en cuando un poco de reflexión sobre los intereses ideológicos y económicos que financian y promueven las artes. Aunque sea sólo por unos instantes, echemos un vistazo más allá de lo aparente y tratemos de contemplar el panorama con un poquito más de amplitud. Puede que acabemos por descubrir que en muchos casos, al afiliarnos a las vanguardias es cuando verdaderamente nos estamos situando cerca de la complicidad con posturas reaccionarias; o que el funcionamiento del fenómeno del Arte Contemporáneo guarda gran parecido con un sofisticado sistema de propaganda.

¿Por qué se insiste tanto en decir Arte Contemporáneo? ¿Por qué no bastará con decir Arte a secas? La respuesta más lógica sería que porque en la gran mayoría de los casos designan cosas diferentes. Desde mi punto de vista toda obra de arte, si es Arte, es contemporánea siempre; pero si el peso de una obra recae específicamente sobre la condición de ser contemporánea, entonces, necesariamente y por definición, no será Arte. “Las Meninas” sería una obra de Arte tanto si hubiera sido pintado en el siglo diecisiete como en el veintisiete, por Velázquez o por otro Fulanito, porque actúa sobre la consciencia, no según un valor referencial adquirido en un sistema de mercado, sino en virtud de cualidades intrínsecas estructuradas a tal efecto, y funcionará siempre que exista el cuadro y un ser humano para contemplarlo, con independencia del contexto temporal en que se encuentre. Los bisontes de Altamira siguen funcionando, es decir, son actuales después de 15.000 años. Pero el cuadro Ceci n'est pas une pipe”, que no fue más que una broma, sacado de su contexto es una pura simpleza; y las “Sopas Campbell” es a las claras publicidad, pero no sólo de una marca de sopa, sino de la sopa boba servida por un totalitarismo ideológico, cultural y económico, en aquel momento renovado y triunfante.

Quizás debiera explicar qué entiendo yo por Cultura y qué por Arte. A modo de pincelada, llamaría Cultura, en su sentido más amplio, al trabajo sobre el estado de consciencia en que una sociedad está afianzada. Si agricultura es el trabajo de los campos de tierra, cultura sería el trabajo sobre todo lo que abarca el campo de consciencia, incluyendo al de tierra. Es, al mismo tiempo, cultivo y culto de los principios en los que ese trabajo se fundamenta. Pero al ser un ámbito abierto, puesto a disposición de la sociedad toda, es un terreno susceptible de ser intervenido, manipulado y administrado.

No obstante el Arte transciende a la cultura aunque hunda sus raíces en ella, y a pesar de que  podamos hablar del arte de la pintura, del arte de la escritura o del arte de la danza, etc., y de que todas ellas se agrupen dentro de los parámetros de la cultura, el Arte a secas es un vector cuya vocación es volar lejos de su jurisdicción, para ampliarla. Un cuadro puede caer dentro del ámbito de la cultura como producto, como objeto, pero si además es una Obra de Arte, la intensidad energética funcional desde la que fue pintado, hasta convertirse en cultura, sólo se podrá categorizar como Arte. El Arte es la aventura de la consciencia, acometida sin depender necesariamente de una iniciación magistral. Es la acción ilegal de un espontáneo enamorado que intuye un más allá, y que habiendo asumido la cultura e insatisfecho con ella, se establece en su frontera y desde ella, atraviesa los espejos que la alambran, y sale sin mapas a la búsqueda de nuevas intensidades en los dominios de lo inefable. Y a veces las encuentra. El poder, pero también la cultura en la medida que está sometida a él, temen al Arte porque ven en él una amenaza para su estabilidad, al tiempo que, en secreto, lo necesitan para renovarse y no terminar por fagocitarse a sí mismos. Por eso lo odian y lo persiguen al tiempo que lo adoran como a un dios. Pero no lo alcanzan, porque el Arte se expresa en el lenguaje, para ellos aún ajeno, de la analogía y la poética. Se podrán interpretar algunos de los valores contenidos en una obra, su técnica, sus símbolos, pero no el Arte que ésta contiene. Intentar traducirlo a un lenguaje analítico, explicarlo, es imposible.

[2] Diario El Mundo. 14 de Agosto de 2008.

Se refiere a unas declaraciones de Sandro Bondi, Ministro de Cultura italiano, en las que afirma que no entiende el arte contemporáneo.

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PREGUNTA 4

IVÁN DE LA TORRE:

No estoy de acuerdo -y no por corporativismo, bien lo sabes-, con que la crítica sea sinónimo de censura. Para censurar hay que tener el poder suficiente para hacerlo y hoy en día la crítica no es más que un engranaje poco significante en una gran factoría de producción e intereses. Todos los críticos hemos recibido alguna recomendación, más o menos sibilina, más o menos directa, sobre qué o cómo escribir. El mérito del crítico coherente y fiel al espíritu de su trabajo reside en saber 

Iván con El Crítico

Iván de la Torre en su casa con el cuadro de Matías Sánchez, titulado “El crítico”, a sus espaldas.

Foto Alberto Donaire.

adaptarse y absorber las fuerzas que tratan de corromper su buen juicio para cumplimentar en libertad el resto de sus opciones. Piensa que, por ejemplo, para ganar la libertad de poder sacar la crítica de una exposición comprometida, que levanta cierta polémica o que no se encuentra sintonizada en la onda de las directrices que valida el mercado, tal vez haya tenido que solventar con anterioridad y oficio ciertas recomendaciones sobre alguna muestra impulsada por fuertes patrocinadores de los medios en los que me empleo. Meses antes podía haber abandonado apelando a una falsa dignidad profesional y nadie hubiera habido para defender tu obra y la de otros muchos que lo merecían. Esto me recuerda, en referencia a otra de las apreciaciones que haces, que patrocinadores, directores institucionales, curadores internacionales, gestores de la política cultural, galeristas de prestigio consolidado y, sobre todo, las grandes colecciones privadas –tiene más influencia y repercusión para el impulso de una carrera artística entrar en la Colección Saatchi que veinticinco mil reseñas laudatorias- poseen hoy más poder que el que se le adjudica a la crítica, reflejo del pasado. Ante esta desazón que le corroe, la pérdida de peso específico –recuerda la cita de Adorno, casi un pareado: “Al crítico cultural no le sienta [bien] la cultura, pues lo único que debe a ésta es la desazón que le procura”[3]-, ha optado por detectar las fallas del mercado y contraatacar asumiendo roles que antes no le pertenecían; así se ha convertido también en comisario, representante, asesor, gestor, intermediario comercial, coleccionista… Sin embargo, y mientras continúe bajando el nivel cultural medio de la población, -lo que cohíbe su capacidad de decisión-, y se mantenga la sobreabundancia de oferta cultural que incite a la necesidad de un ocio inducido, los informadores culturales no morirán. Al fin y al cabo la sociedad requiere muletas críticas. Como bien dice José Jiménez, “un aspecto relevante que exige la continuidad de la tarea crítica deriva del propio carácter acumulativo de la cultura de masas, donde la proliferación de productos, eventos y acontecimientos ‘artísticos’ hace más necesaria que nunca una tarea de distinción, de valoración”.

Abandonemos los predios de la crítica y retomemos la senda del arte, más fructífera. Y aquí debo disentir de nuevo contigo, aunque en el fondo creo que no nos alejaremos tanto. El Arte con mayúsculas ya no es Arte con mayúsculas y no puede ser considerado una superestructura conceptual que aliente un modelo. Las distancias entre arte elitista y de masas, entre arte de calidad y aquel que no la tiene, entre Arte y Arte Contemporáneo, entre Velázquez y Warhol, dado que medimos el evento cultural –en el que la obra es mercancía, materia prima- en base a niveles de asistencia y repercusión mediática, no son tales. La única estructura es un sistema mercantil que Dickie define como el ‘círculo del arte’, dentro del cual nos encontramos –a gusto o a disgusto- todos. Incluso tú, aunque no lo creas, puesto que los cauces de relación entre artista, obra y público siguen siendo los mismos que hace siglos, con sus vicios y virtudes. Hoy sólo existen los marcos de desenvolvimiento, los compartimentos estancos, con independencia de lo que se encuentre acogido en su interior. Arte contemporáneo, barroco, arte precolonial, expresionismo abstracto, arte de género… poseen un estatus de categoría, subdivisible hasta el infinito cuanto nos interese. La importancia y la verdad, en la actualidad, de lo que es, no recae en la realidad, sino en su definición.

Hablando de estas definiciones que sólo se contienen a sí mismas, agradecería que me hablaras del campo de lo pictórico, con el que siempre estuviste comprometido, en particular de lo figurativo, casi una opción a la moda durante las últimas tres décadas. En una importante exposición de 1985, de significativo título “En la figuración”[4] y coordinada por Paco Molina, compartiste (a los veintitrés años) cartel con Antonio Agudo, Fernando Bellver, Juan Bordes, Hernán Cortés, Carlos Forns y Andrés Nágel. ¿Aquel “retorno al orden” pictórico de fines de los setenta y principios de los ochenta fue una pantomima?

Sin apelar a justificaciones ambientales, ese compromiso que te comentaba parece casi una vocación irremediable en esta ciudad, cuna de pintores y de pintura, ¿o no? Esta última es casi una insinuación capciosa, a tenor de lo que manifestabas en tu texto de Hacen lo que quieren. ¿Es Sevilla tierra de grandes artistas, o sólo es ubicación –en muchos casos transitoria- para el devenir y despegue de algunos grandes artistas? Volviendo a las modas, ¿cómo valoras el panorama del campo pictórico sevillano y andaluz en la actualidad?

[3] ADORNO, T. W.: Crítica cultural y sociedad. Madrid, Sarpe, 1984. (p.223)

[4] En la figura. Sevilla, Obra Cultural del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Sevilla, 1985.

RESPUESTA 4

ALBERTO DONAIRE:

No quiero decir que los críticos siempre desempeñéis el cometido de censores consciente y descaradamente, pero sí que la crítica, como pieza del engranaje del “círculo del arte”, ha de vigilar permanentemente si quiere evitar cumplir esa función por el sólo hecho de estar en marcha en un determinado lugar de la maquinaria. La prueba está en que lo que ha llegado a ser importante no es tanto lo que se escriba, como que el evento en cuestión (una obra de teatro, un libro, una exposición) merezca un espacio en los medios de difusión, lo que equivale a reconocer o no su existencia; y en ocasiones a permitirla. Para el público la ecuación sigue siendo que a mayor difusión, mayor presencia y por tanto mayor calidad. Uno de los ejemplos más destacados de este fenómeno lo pones tú mismo al citar a Andy Warhol, a quien nombras en relación con Velázquez para ilustrar cómo, a tenor de lo que postulan algunos teóricos del Arte Contemporáneo, entre ambos las distancias han llegado a no ser tales. Y hasta podrían tener razón, al fin y al cabo, tan sólo sería cuestión de colgar el autorretrato de Andy en El Prado, al lado de las Meninas, a la izquierda, y en un caso así tan sólo estarían separados el uno del otro por pocos centímetros.

Don Diego y don Andy

De ninguna manera pretendo estar fuera del “círculo del arte” a que se refiere Dickie, hasta ahí podíamos llegar. Por cierto, que hace poco intenté leer su “Teoría institucional del arte”, la segunda. Crear palabras es uno de los cometidos de los poetas; por ejemplo, recuerdo aún conmovido palabras como circumbre, creada por Juan Ramón Jiménez en uno de sus poemas. Pero para crear una palabra como artifactualidad las que se precisan son otra clase de condiciones. Toda la estéril verborrea, teórica por decir algo, que desde hace años nos viene contaminando, amenaza seriamente con cumplir su cometido de secarnos a todos el seso. Señores como George Dickie, que al parecer es filósofo, como Pitágoras, pretenden a toda costa argumentarnos que Velázquez y Warhol se dedicaron los dos al mismo oficio, el de fabricar artefactos naturalmente. Afortunadamente en este océano mediático cada vez emergen con más frecuencia voces, actitudes y acciones, de gentes que van perdiendo el miedo a ser anatemizados, y que intentan salirse de la norma establecida buscando recuperar el rumbo. Estábamos navegando entre dos aguas con un imán bajo la brújula.

Me pides que te hable de la pintura figurativa en Andalucía, y de si a mi juicio se ha puesto de nuevo de moda. ¡Ay amigo, hoy, modas, las hay para todos los gustos, intereses y bolsillos! Y en medio de toda la basura visual que nos abruma yo quisiera creer que me dedico a otra cosa, para la que no se necesita estar al tanto de lo que toca o no toca, ni de cómo está el patio, ni la figuración. ¿Pero es que acaso es posible establecer una frontera clara entre abstracción y figuración? Toma por un lado la geometría de la doble hélice del ADN humano, píntala en un cuadro a gran tamaño y titúlalo “El Ángel Caído”, y por otro lado toma el cuadro titulado “El Guitarrista” que pintó Picasso entre 1909 y 1910, ¿cuál es la abstracción y cual la figuración? Nos pasamos la vida entretenidos con las clasificaciones y las filiaciones, mientras lo esencial nos pasa por la derecha y por la izquierda.

 

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PREGUNTA 5

IVÁN DE LA TORRE:

Parece que en el tema de la crítica y los críticos no nos vamos a poner de acuerdo, de cualquier modo sigo reafirmándome en la convicción de que no nos encontramos demasiado alejados, aunque el tono sí parezca distanciarnos. Jamás se me ocurriría comparar a Warhol con Velázquez, sálveme el cielo de los pintores. Puede que no fuera artista y, sin duda, no era de ningún modo pintor, pero sí fue alguien que otorgó carta artística a la obviedad y la cotidianidad (y también a la impostura en una época de imposturas) elevando el producto de mercado a producto de mercado… artístico. Te recuerdo que alguien que no era ni pintor, probablemente ni tan siquiera artista (sino algo distinto y eso siempre se agradece), como Duchamp es quien más ha influido –y sigue influyendo- en el arte desde las primeras décadas del siglo XX. Si alguien quiere creer en el francés como artista y en sus realizaciones como arte, pues muy bien. Se disfruta más observándolas desde la óptica de lo que son: estrategias para poner en tela de juicio el sistema de las artes y bromas para reírse de las falsas trascendencias que muchos anhelan encontrar en el arte. También es cierto que las buenas intenciones con que se estructura un modelo original son frecuentemente pervertidas con posterioridad por émulos y copistas sin escrúpulos ni facultades.  Es algo que ha sucedido toda la vida. Sabes de sobra, lo hemos hablado muchas veces, que Zurbarán no es santo de mi devoción. Te lo he argumentado en varias ocasiones. Jamás comprendí, en un mundo en el que el paso por el taller, con la práctica técnica que conllevaba, era un estadio imprescindible en la formación, que un pintor elevado a los altares de los Olimpos artísticos no supiera resolver correctamente una perspectiva arquitectónica, un escorzo o un cuerpo mínimamente verosímil. Algunos estudiosos encuentran justificación en su pobre formación con un desconocido policromador de esculturas, faltas que suplió el extremeño con intuición y con la asunción directa de modelos ajenos en boga por la época[5]. Por el contrario, admiro la habilidad para enmascarar con sutileza estas carencias y poner el acento en las virtudes, que son muchas e incontestables.

Coincidimos en que abstracción y figuración son modos paralelos de enfocar una misma experiencia. Por mi parte, te confirmo que me quedo con la emoción y con la vibración interior que palpita en piezas de Rothko, de Burri o, por venirnos cerca, de José Guerrero, antes que con alguna de esas obrillas de cántaro, burro y de pelar la pava junto a una reja con Alhambra (o Giralda) de fondo, antes que con las casaconadas, y mucho antes que con los ampulosos cuadros decimonónicos de historia. Y ahora te pregunto yo a ti, como hacía Duchamp, ¿se pueden hacer obras que no sean de arte? Te repito, -creo que lo dije antes-: abogo por un arte emocionado y emocionante. Y eso no es una exclusiva ni una prerrogativa de la pintura figurativa, ni tan siquiera de la pintura. Tampoco pueden administrarlo los galeristas ni estar al albur de modas. Por lo tanto, los movimientos de los mismos, no me condicionan nada. Y hablando de eso, ¿cuál ha sido tu relación con las galerías? Por algunas también tú pasaste. ¿Cuáles fueron tus sensaciones?

[5] VALDIVIESO, E.: Historia de la pintura sevillana. Sevilla, Guadalquivir, 2002. (pp. 173-194)

RESPUESTA 5

ALBERTO DONAIRE:

Creo que estamos demasiado habituados a enaltecer a quien es capaz de hacer dinero y fama con la especulación y otras prácticas engañosas, en este caso particular “elevando el producto de mercado a producto de mercado… artístico”. ¡Como si conseguir dinero y fama fueran objetivos estéticamente legítimos!

Con respecto a tus consideraciones sobre Zurbarán, no puedo negar que tuviera problemas con el dibujo y la perspectiva. Pero también los tenían Giotto, Duccio o Cimabue. Y en su propio tiempo tampoco Valdés Leal, por ejemplo, era demasiado hábil. Puede que ellos no tuvieran las condiciones naturales de destreza de otros, que no conocieran “los secretos” técnicos que la óptica ya había puesto al servicio de las artes, o que tuvieran sus razones para no utilizarlos. Yo no creo que el que una pintura tenga más o menos alcance artístico dependa del dominio brillante de los recursos técnicos - ni de ser figurativa o abstracta, dicho sea de paso-, sino de la presencia y la acción de otros principios, que se relacionan con el símbolo, el ritmo, la geometría interna y el color, y que están dirigidos a afectar aspectos de la consciencia menos relacionados con lo aparencial. En arte una forma puede parecer inadecuada según la convención sensorial pero ser imprescindible energéticamente en su contexto. Por aquel entonces aún se manejaban antiguos conocimientos que seguían más o menos disponibles para algunos pocos en el seno de los gremios. Lo que llamamos Barroco estuvo relacionado con la aplicación de algunos de esos saberes. Pero la Revolución Francesa, al decapitar en la guillotina la mayúscula del Arte acabó (o digamos que lo intentó denodadamente) con la transmisión magistral directa, y desde entonces esos principios, aunque no se han perdido, son accesibles, sobre todo, por la inspiración.

Más arriba ponía yo en tela de juicio la autenticidad del Expresionismo Abstracto Americano en cuanto que movimiento legítimo, y a propósito de ello expresabas tu interés por artistas como Burri o Rothko. En cierta ocasión, hace algunos años, visité el MoMa. Me movía por las salas entre los cuadros que había visto toda mi vida en los libros de pintura, y la emoción creciente -en gran medida auto inducida- amenazaba con despeñarme por los abismos de Stendhal al llegar a los cuadros de los expresionistas abstractos. Pero no fue así. Sufrí una gran frustración al sentir que la mayoría de aquellos cuadros, hasta entonces objetos de culto en la lejanía, no me producían la emoción esperada. Me dije que debía ser porque estaba cansado y aturdido por tantas emociones, así que resolví volver dos días más tarde e ir directamente a colocarme frente al cuadro titulado “Red and Orange”, un óleo de 175.5 x 141.5 cm pintado en 1955 por Mark Rothko, que por entonces era para mí un ídolo. Tampoco entonces conseguí admirarlo. Volví varios días más, tratando de llegar lo más limpio posible de actitudes preconcebidas, pero sin éxito. Desde luego que disfruté de valores artísticos en su obra, pero en contraste con las expectativas que albergaba me resultaron insuficientes.

Me gustaría exponer algunas de las ideas que aquella experiencia desencadenó en mí. Elijamos un buen cuadro al azar, uno cuya alta calidad sea admisible para una mayoría, por ejemplo “El Expolio”, de El Greco. Tomemos después un lienzo en blanco del mismo tamaño y proporciones que aquel. Acerquémonos al rojo de la túnica y escojamos un fragmento cuadrado e imaginémoslo ampliado en proporción. Luego los ocres y los blancos de algunos de los otros vestidos, los tierras de los fondos, los grises azulados. Organicemos esos colores en campos yuxtaponiéndolos unos con otros a la manera de Rothko. Tendríamos los campos, la vibración cromática, el gesto: pero le.

 El Expolio versus Rothko              El_Expolio_del_Greco_Catedral_de_Toledo

“Simulación de una obra de Rothko”por A. Donaire. (Photoshop)                 “El Expolio” por El Greco

faltaría todo lo demás. ¿Que qué es ese todo lo demás tan importante? Pongamos sólo un pequeño ejemplo entre los muchos que podríamos poner a propósito de ese cuadro: esa vibración del rojo de la túnica no se puede conseguir con la pintura acrílica que habitualmente utilizaba Rothko, y tampoco le sería fácil con el óleo, que también empleaba; no al menos de la forma en que él lo sabía trabajar. Ese campo de color en el cuadro de El Greco está pintado por finas transparencias sucesivas de rojo, aplicadas sobre una base de diferente color; el pigmento rojo, una laca orgánica, va aglutinado con una mezcla de aceite, esencias y resinas de árbol, cuyas proporciones varían según las capas, produciendo cristalizaciones diferentes en cada una de ellas. Todo ello, unido a la dirección y textura de los brochazos, busca que el rayo de luz vaya atravesándolas refractándose desde cada una de ellas parte de los fotones del rayo, al tiempo que sigue hundiéndose hasta alcanzar por último la capa semiopaca del fondo, y, aún más adentro la de la imprimación, para después emerger de nuevo produciendo ante el ojo todo un riquísimo despliegue vibratorio. Pero El Greco consigue esto ¡sólo como una parte más de un todo complejo preñado de otros mil matices más!, que estructurados por un conocimiento puesto a disposición de la inspiración, dan como resultado uno de los cuadros maravillosos que conocemos.

No quiero decir en modo alguno que Rothko fuera un pintor menor, pero, ¿qué no habría conseguido con su talento de conocer estos y otros principios del cromatismo pictórico? ¿Si hubiera conocido suficiente geometría para valorar las consecuencias energéticas de pintar cuadrados en el cuadro? Estoy persuadido de la honestidad de su trabajo, -a pesar de los intereses políticos y económicos que con él respaldó-, pero te recuerdo que se cortó las venas en su estudio, y que Arshile Gorky se ahorcó; tampoco parece que el accidente automovilístico de Pollock fuera demasiado accidental, ni el alcoholismo que también llevó a Franz Kline a la tumba a los cincuenta y dos años. La tragedia de estos artistas quizás esté advirtiéndonos que si no asumimos nuestra propia ignorancia, para después aumentarla, la frustración está garantizada. Has leído bien, para aumentarla, porque la consciencia de lo mucho que aún ignoramos crece en la misma medida que aumenta nuestro conocimiento. Pero con deseos sublimados, amasados con vanidad, pereza y dinero, fácilmente se componen y alimentan falsos mensajes, como uno muy difundido que asegura que la esencia se logra por la simplificación.

¿Recuerdas la película de Orson Welles que se titulaba “Fraude”? Para muchos artistas modernos Welles es un autor de culto, pero cuando llegan a esta película, le dan vueltas y vueltas para componer una interpretación que les evite sentir la bofetada en plena cara. ¿Cuántos Grecos habría podido pintarse Elmyr d'Hory?

Me preguntas después, “¿se pueden hacer obras que no sean de arte?”. No te lo tomes a mal, pero no estoy dispuesto a admitir que la preguntita aquella fuera tan retórica, inofensiva y banal como pudiera parecer, o por lo menos a mí se me hace muy difícil  tomarla así. ¡Vamos a ver si nos vamos dejando ya de frases ocurrentes y frivolidades de una vez! Que la bromita de marras ya ha llevado a algunos teóricos y filósofos del arte a respaldar decididamente excrementos enlatados y automutilaciones en público. Terminarán por incluir en el arte del happening a la exposición que se hizo los días 9 y 10 de octubre de 1967 del cadáver de Ernesto Guevara en el lavadero del hospital de Vallegrande. ¿Dónde establecerán el límite a su cretinismo y su desvergüenza? ¿Hasta dónde se atreverán a llegar en la conculcación de lo sagrado? ¡Ya está bien, ya basta!

Ahora mejor hablamos de lo de las galerías.

Nunca he trabajado con las grandes, siempre con galerías modestas de ámbito local. En 1985, aún siendo alumno de la Facultad de Bellas Artes, inicié relaciones con la Galería Rafael Ortiz de Sevilla, y desde ahí fui contactando con otras, como la de Félix Gómez, Fausto Velázquez, Cavecanem, o La Caja China, en Algeciras con Magda Bellotti, Galería Berini en Barcelona, y Galería Begoña Malone en Madrid -con la que incluso colaboré en el diseño de sus comienzos como galería-. He participado un par de veces en ARCO, con las galerías Berini y Cavecanem.

Pero nunca llegó a haber acuerdos formales y duraderos. Las razones pudieron ser variadas. Una de ellas, que a lo largo de aquellos años nunca conseguí sentirme a gusto mucho tiempo en un mismo planteamiento plástico, con lo que debía resultar difícil definir bien el producto que estaban ofreciendo. Con relación al periodo 1998 – 2008 que nos ocupa, encuentro dos explicaciones al hecho de no estar plenamente integrado en el sistema comercial de las galerías: por mi parte la obra sale del estudio para ir directamente a casa del comprador, lo que apenas me ha proporcionado posibilidades de darla a conocer; por la de ellos que mi pintura no parece ajustarse a los cánones establecidos. Pero sé bien por qué: porque en mis cuadros no expreso angustia, no expreso ironía, ni sufrimiento, ni frialdad, ni desesperanza, ni crueldad, ni estulticia, ni ridiculizo al ser humano, no lo vitupero, ni lo descuartizo, no denuncio, no hago pornografía, ni cuadraditos, ni redondelitos, ni tampoco hago rayitas lilas. En definitiva porque no pregono los eslóganes oficiales que cantan la vulgaridad esa de que “el hombre es un lobo para el hombre”, y otras por el estilo, sino que por el contrario he elegido definirme enfrente, abiertamente y sin complejos, al tratar de expresar, desde el lugar que piso y con toda la riqueza técnica de que soy capaz, una creciente fe en el proyecto evolutivo transcendente del ser humano. ¿Cuál será la razón de que nos sintamos más a gusto acurrucados en la penumbra húmeda de nuestras miserias y pequeñeces?, ¿por qué gratificamos a quienes las cantan? ¿Es que siempre vamos a estar descalificando a los que intentan descorrer las cortinas y abrir las ventanas? ¿Hasta cuándo nos seguirá repugnando la palabra amor?

PREGUNTA 6

IVÁN DE LA TORRE:

Bien, me alegra que coincidas en el punto de Zurbarán, aunque no debieras usar el argumento de equiparar su situación (técnica, teórica) apoyándote en tres ejemplos pre-renacentistas: Giotto, Duccio o Cimabue. La recapitulación de los conocimientos albertianos y brunelleschianos (teoría y práctica) hacen del parangón algo anacrónico. Por otro lado vamos a dejar en paz a Duchamp. Hay que continuar adelante y a quienes lean esta conversación puede que les interesen otros aspectos más particulares y específicos de tu obra y de tus procesos de elección y creación. Pero no me quedaría a gusto si no puntualizo algo sobre esa frase: la intención no es con mucho tan negativa ni tan maligna como pareciera. Creo sinceramente que tampoco se trata de una justificación universal para hacer lo que uno quiera (“excrementos enlatados y automutilaciones en público”), sino una sutil incitación a que procuremos hacer de cada uno de nuestros movimientos en la vida algo no banal sino significativo, a lograr en cada una de nuestras acciones un verdadero estado creativo. Ya ves cómo dos interpretaciones de una misma cita pueden ser tan distintas. Y de cualquier manera, si el imbécil es el que dice imbecilidades, e imbecilidad –en su segunda acepción- es el “dicho que se considera improcedente, sin sentido, y que molesta” no veo algo más inteligente y refrescante que una imbecilidad de vez en cuando. Al menos en nuestro mundo tan pacato, tan procedente, tan hipócrita y tan plagado de normativas absurdas y de sentidos tan comunes.

Como bien sabes, la postrera imagen del cadáver de Guevara, imagen que posibilita una honda reflexión sobre la muerte, el poder, la mitificación y la idolatría…, mantiene una “inadvertida semejanza” –como ya señalara Berger – con “El Cristo muerto de Mantegna” y “La lección de anatomía” de Rembrandt. Todas son imágenes atemporales que sobrevuelan y trascienden la noción de muerte.

Volviendo al tema del entramado mercantil, siempre has defendido la necesidad de establecer un cambio en los canales de distribución de la producción artística, sin embargo tú usas de las herramientas tecnológicas (web) y de otras mercantiles (representante, intermediario) a tu alcance para saltarte a las galerías. ¿Es un contrasentido? Por otro lado, en tu opinión ¿existen posibilidades fuera de la trama galería, ferias, comisarios, bienales, centros de arte…? ¿Existe la voluntad, necesidad o el valor para subvertir estas situaciones?

Sitúas el desencuentro con el mundo galerístico en una sensibilidad diferida de la moda –sí, moda, no hay que tener miedo a definir lo que hay- imperante. De hecho, para documentar esta conversación, había seleccionado un pasaje en el brevísimo texto que escribes para el catálogo “Mitologías herméticas”[6] (2002), destacando y extractando tres conclusiones que parecen importantes: una clara definición de tu labor como continuación de una saber precedente, aquel que nos legaron los grandes maestros / el hecho de haber elegido mostrar una cara amable en contraposición con la escenificación de la tragedia que nos rodea / y buscar en tu obra dos vértices de importancia: “la belleza y el asombro”. Veo que sigues y te reafirmas en esas posturas. Sin embargo, existe la posibilidad de que la fractura no estribe sólo en el fondo sino también en la forma, más concretamente en los géneros por los que tan bien transitas. Y lo digo por tu apuesta firme por el retrato y el bodegón que –junto con el paisaje- y paradójicamente han sido campos abandonados por la pintura para ser captados por la fotografía y aceptados –ahora sí y bajo este formato- por el mercado artístico.

Hablemos del retrato como horizonte. ¿Qué te permite este género que no te aportan otros? ¿Cómo, te decía, hoy esa función del retrato anónimo y del representativo ha sido asumida por la fotografía y parece no haber espacio para que otros cauces –pintura, escultura…- sean tenidos en cuenta dentro de un lenguaje contemporáneo? ¿Qué te sugiere esta situación?

[6] Alberto Donaire: Mitologías herméticas 2001-2002. Madrid, Galería Begoña Malone, 2002.

RESPUESTA 6

ALBERTO DONAIRE:

Bien, vayamos por orden. Como yo no concedo demasiada importancia a la cronicidad para establecer el valor de una obra de arte sino que la miro en sí misma, me parece perfectamente plausible la idea de que si los problemas de perspectiva en Giotto son aceptables, en Zurbarán también pueden serlo por el mismo motivo, siempre que no falle “lo otro”. En la Edad Media, como en el Renacimiento o en el Barroco, también se sabía geometría. Los errores en Zurbarán -que los eran- bien pudo haberlos resuelto, de haberlo querido, con regla, compás, línea de horizonte y punto de fuga. No me digas que después de casi echar los dientes en el taller del maestro no iba a haber aprendido algo tan sencillo por mediocre que aquel pudiera haber sido. Volviendo a Duchamp, y antes de dejarlo en paz, desearía matizar que para que la pregunta aquella tuviera el sentido que le atribuyes habría que formularla de otra forma: ¿sería posible conseguir que cada uno de nuestros actos fuera una obra de arte? Bella, ¡bellísima cuestión!, y muy diferente por cierto de la que planteaba don Marcelo.

Con respecto a lo del Che, yo no hablaba de imágenes, pero ya que tú lo haces te diré que considero obscena la difusión pública de fotografías o películas de gente muerta -o postrada por el sufrimiento-, con independencia del estado de desintegración de sus restos o la fecha de su muerte. Creo que lo que hicieron Rembrandt o Mantegna fue algo bien distinto.

Vayamos al tema del entramado mercantil. No veo que la necesidad de ampliar y diversificar -mejor que cambiar- los canales de distribución de la Obra de Arte, deba implicar renegar de nada, ni de herramientas ni de intermediarios, ni de ningún mecanismo que pueda ayudar al fabricante a dar a conocer su producto, o al destinatario a acceder a él. ¿Por qué iba a ser un contrasentido? Mis esfuerzos no se dirigen contra nada, sino a favor de algo, en este caso de mis convicciones y mis intereses. Precisamente en este momento estoy a punto de cerrar un contrato puntual de encargo con una galería, y si las condiciones que ambos proponemos se ajustan a la conveniencia de cada uno lo firmaremos, y si no, no. Lo que no es frecuente es que los artistas nos atrevamos a funcionar sin complejos, a proponer las condiciones de nuestro interés, a redactar y firmar contratos. ¿Que si existen posibilidades fuera de la trama de galerías, ferias, curadores, bienales, centros de arte…? Yo no lo enfocaría así, sino más bien preguntaría si es posible existir como artista y no estar a merced del poder de esa trama. La respuesta es sí, naturalmente que sí, pero sólo a condición de que los artistas estemos dispuestos a una revolución “del sector” cuyas claves serían tres. La primera consistiría en la renuncia previa a buscar el éxito –lo que no quiere decir rechazarlo si llega-, la segunda en el compromiso firme de buscar cada día la verdad de uno mismo sin concesiones, y la tercera en la naturaleza del producto, cuyo valor ha de ser intrínseco al producto mismo y no depender exclusivamente del valor fluctuante en el mercado de la firma de su autor. Si la oferta estuviera basada en estos tres puntales la situación cambiaría radicalmente. Pero ante los sueños de riqueza y vanidad, a los que, como otros, cree tener derecho, el aspirante pierde el equilibrio y la razón, y en no pocas ocasiones, llega a perder hasta la dignidad, a convertirse en un monigote zarandeado por los caprichos de una estructura bien trabada que lo supera. Por otra parte, en este momento creo -y por muchas razones- que todo intento de organizarse los artistas en torno a una estructura sindical o similar supone una pérdida de energía, cuyo seguro fracaso redundaría indefectiblemente en perjuicio de la calidad de la obra. La verdadera revolución es la que cada uno puede desarrollar en sí mismo.

Un cuadro con una vibración holográfica compleja, tarde o temprano consigue abrirse camino, en virtud de su propio poder, hasta las miradas. El marketing se inventó para vender lo que ninguna persona sensata compraría, confort para la celda que habita, ruidos para no tener que oír los susurros de las musas, focos y televisores para no ver los fanales de las hadas, espejos para colgarlos de sus paredes y perdernos hipnotizados en la contemplación perpetua del propio estado. Nos estamos dejando tunear el cerebro. Mientras tanto yo sueño con pintar en las paredes de esa celda un gran mural, tan vivo, que al estremecerse disuelva los muros. Porque así llega el arte, como una vibración, como un temblor en la pantalla de la realidad.

¿Y qué mejor forma de hacerla temblar que con una mirada que nos salga al encuentro portando briznas del otro lado? Por eso me interesa el retrato, “¿desde dónde llega la realidad de esa mirada? Mito y misterio, el retrato es un espejo donde mirar mi propia mirada que mira con los ojos de otro en las pupilas ¿Qué anhelamos ver al contemplar nuestra propia imagen?

En ocasiones no nos resulta fácil enfrentarnos a nuestro verdadero estado, que fue lo que Velázquez mostró a Inocencio X. Deseamos ser retratados para que alguien nos muestre lo que no vemos de nosotros mismos, pero que anhelamos ver. Soñamos contemplar nuestra alma que nos mira desde el otro lado de la esquina del tiempo y fundirnos con ella. Pero acaso el pintor, y cada persona que mira un retrato esté encontrándose con algo de sí mismo en los ojos del otro.”[7]

Yo creo que la división clásica de los géneros pictóricos, bodegón, paisaje y figura, no es casual, ni circunstancial, sino arquetípica, y los relaciona a cada uno de ellos simbólicamente con cada uno de los tres planos de consciencia, tierra, aire y espacio. Si nos propusiéramos  cuestionarlos la aventura consistiría en hallar las vías y la inspiración, después de haber intimado con ellos, para desestructurarlos y después transcenderlos. El cubismo fue un intento de hacer esto. Pero honradamente creo que prescindir de ellos sin más, sólo por creerlos históricamente superados, es pretencioso y carente de verdadero fundamento. En los viejos cuentos llamados maravillosos, el caballero, instruido por un viejo mago, tiene que recorrer solo, antes de llegar al castillo donde habita su dama, un camino lleno de pruebas y dificultades, y en la medida que las vence va encontrando los esqueletos de los que le precedieron sin conseguirlo. El día que llega ante las puertas del castillo aquel muchacho que partiera en busca de aventuras descubre azorado que, a partir de allí, nada volverá a ser ya como antes; y cuando por fin besa a la doncella despertándola de su sueño, ya es un hombre completo. Algunos otros decidieron alquilar un helicóptero para hacer el viaje cómodamente sin perder el tiempo ni arriesgar nada, pero cuando llegaron a la cima, donde debía estar el castillo majestuoso habitado por la bella princesa, no encontraron más que un zulo lleno de whisky robado, videos porno y latas de sardinas.

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“El nacimiento de Venus” de Botivelli, y “Woman in the tub”, de Jeff Koons,

dos formas diferentes de concebir la musa.

[7] “Donaire, Obras 2001-2008”. Ed. Raquel Carrillo. Valladolid, 2008.

PREGUNTA 7

IVÁN DE LA TORRE:

Desde luego que hoy ya no se respetan los principios de dificultad y esfuerzo como pruebas indispensables para alcanzar las metas. Optar por la vía fácil, saltarse estadios y obviar metodologías, actitudes que hace décadas se miraban con ternura y se justificaban por la inexperiencia o la rebeldía de la juventud, se han convertido en procedimientos canonizados. Pero la ignorancia no puede eternizarse…

Volviendo a tus procesos creativos, quisiera retomar la relación retratista-retratado. Cierto es que entablas una relación previa profunda con el retratado hasta el punto de convertir la obra en un juego críptico de relaciones simbólico-metafóricas del desarrollo vital, profesional o sentimental del retratado. Entonces, ¿son estos retratos referencias de consumo interno, esto es y para decirlo de un modo más claro, poseen mayor interés para el comitente que para un público tercero? ¿Pierde así el retrato su carácter representativo ante la sociedad –función primordial histórica del género-, ganando profundidad y misterio?

RESPUESTA 7

ALBERTO DONAIRE:

La verdad, creer que un retrato pintado por mí pueda llegar a aportar al género profundidad y misterio, cuando podemos recordar retratos de representación como “El matrimonio Arnolfini”, “Las Meninas” o “La familia de Carlos IV”, me parecería mucho creer por mi parte. No en vano sostengo que la figura humana, y específicamente el retrato, es el género de mayor calado de las artes plásticas, la piedra de toque de un pintor. Abordarlo supone asegurarse un sinfín de quebraderos de cabeza, pero es también uno de los territorios donde se pueden producir los mayores avances y encuentros. Hablemos un poco de ello.

Cada retrato supone para mí una nueva aventura, un nuevo reto. Antes de poner la primera pincelada con frecuencia he pasado ya horas, días y en ocasiones hasta meses, según cada caso, relacionándome con la persona con la que he de trabajar. De hecho el trabajo comienza para mí ya desde el mismo momento de formalizar el encargo. Me aproximo a sus facciones, sus maneras o su porte, no para analizarlas antes de copiarlas, sino buscando propiciar un estado de sintonía que me permita irlas leyendo con el alma, identificando desde la intuición los sentimientos y sensaciones que puedan suscitar en mí. A partir de esos primeros momentos estaré atento a las configuraciones simbólicas que, a modo de súbitas y fugaces ensoñaciones, espontáneamente puedan producirse en mi imaginación. Cualquier dato podría sumarse al conjunto de elementos que poco a poco van priorizándose en mi memoria: el color de una blusa, un paisaje al que esa persona se siente vinculada, un anhelo fugaz que se le escapa, un recuerdo de infancia, su nombre, su olor, su relación con su pareja, o con un hijo, su profesión o su pasión por los caballos, un miedo oculto, una nostalgia. No se trata ni mucho menos de recabar información íntima como si de un psicoanálisis se tratara, sino de que las emociones vayan apareciendo y configurando un esquema complejo que en algún momento empieza a adquirir formas y colores en mi mente.

El siguiente paso es seleccionar los materiales con los que vamos a trabajar. ¿Lienzo o tabla? ¿Lino o arpillera? ¿Cuerpo entero, medio cuerpo o busto? ¿Óleo, temple de huevo, carbón? ¿Si elijo el óleo, utilizaré los tubos comerciales, o lo fabricaré yo mismo?, y si los amaso yo, ¿utilizaré tierras, pigmentos sintéticos, minerales, o derivados de piedras semipreciosas? ¿Añadiré a las pinturas cuarzo molido? ¿Utilizaré toques de oro? ¿Aceite de lino o nueces, espesado al sol o crudo, con resina de dammar, de almáciga o simple? ¿Pinceles duros de cerda, de oreja de buey o de meloncillo? Todos éstos son materiales cuyas características me facilitan mejor que otros la sensación de que las ideas y los sentimientos van poco a poco prendiéndose en ellos, cristalizándose con ellos. Nunca, salvo en la pintura mural de exteriores, utilizo como aglutinantes materiales vinílicos, acrílicos ni industriales en general. Y no porque no sean estables, que lo son, sino porque las luces, las risas, los llantos y los susurros se ahogan entre plásticos tanto como se multiplican entre cristales.

Piedras naturales para extracción de pigmentos.       Rocío 016

Piedras naturales para extracción del pigmento               Pigmento de lapislázuli y de polvo de oro

Para terminar quisiera aventurarme a compartir una última reflexión.

Yo concibo el cuadro como una pantalla en la que el pintor, en una suerte de juego de geometrías y apariencias, trata de hacer visible una aventura interior que es al mismo tiempo sensorial, sensitiva y conceptual. Para generar un objeto así, además del oficio técnico se necesita la gracia, y ésta habrá de solicitarla el aspirante mediante la convocación y la entrega. Un día quizás un espectador perciba algo inesperado: que en la misma medida que mira hacia el cuadro, algo en el propio cuadro se despierta para mirarlo a él.

Un museo es un lugar donde hay musas, o al menos un lugar cuyo nombre anuncia que en él debiera haberlas, eso parece incontestable. Puede que los miradores de cuadros crean que se acercan a ellos impulsados por motivos culturales, o hasta turísticos, más o menos inducidos. Pero yo creo que, oculta, subyace una verdad secreta y profunda, y es que se acude allí a rezar ante ellos para pedir la inspiración. Nada tiene esto que ver con la temática de la obra, con que sea abstracta o figurativa. La cuestión, la única cuestión que importa es: ¿puede la obra ofrecer esa experiencia?

COMENTARIO FINAL

IVÁN DE LA TORRE:

Desconozco si todas las obras que hoy son consideradas obras de arte pueden hacerlo. Dudo mucho incluso que la mayoría pueda disputar esa categoría. Lo que no me cabe duda es que algunas –muy pocas- ofrecen, a quienes estamos dispuestos a descubrir en ellas sin prejuicios, una experiencia diferente y significativa…

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